Composition musicale pour débutants

Ce blog traite principalement de la composition traditionnelle : composer pour un instrument, un ensemble, un orchestre, etc. En revanche, il ne porte pas sur des méthodes plus modernes utilisées, par exemple, en EDM : arpégiateurs, boucles de batterie, matrices Ableton… C’est intéressant aussi, mais moins pertinent pour cet article. Cet article de blog s’adresse donc surtout à tous les compositeurs « old school ». Au passage, il est très difficile de définir ce qu’est un « débutant ». Il y a de fortes chances que des compositeurs en devenir fassent déjà de la musique depuis quelques années, mais allez donc trouver un terme qui convienne !

Muziek-compositie voor starters

Termes

Il est inévitable d’utiliser certains termes. Peut-être les connaissiez-vous déjà, peut-être pas. Le terme ‘arranger‘ revient çà et là dans ce blog : il signifie que vous adaptez une idée musicale sur mesure pour un ou plusieurs instruments. Pensez, par exemple, à un arrangement pour piano ou à un arrangement orchestral. La même idée, mais présentée sous différentes « saveurs ». Un arrangement pour piano est peut-être la représentation la plus simple d’une idée, et c’est donc aussi la plus rapide à réaliser. Un arrangement orchestral est le plus complexe, car on parle vite d’une trentaine de parties différentes. Elles ont toutes leur propre rôle et elles ont toutes besoin de leur propre espace. Un (bon) arrangement orchestral est extrêmement motivant à faire, car il permet de nombreuses couleurs musicales. En même temps, il faut pas mal d’expérience pour garder une vue d’ensemble sur autant de parties. Le concept de thème revient également souvent. Il est comparable à ce que, dans une langue, on appelle une phrase : il forme un ensemble reconnaissable. Un motif est plus petit (et n’apparaît pas dans cet article, mais peut-être dans les prochains volets) et se compare à ce que, dans une langue, on appelle un mot. Un motif est reconnaissable comme mouvement, mais ne présente pas de véritable cohérence. Le thème consiste donc, en pratique, en un ensemble de petits motifs, comme une phrase est composée d’un ensemble de mots.

Questions-réponses

Sept questions et sept réponses pour vous aider à démarrer la composition musicale.

Je n’ai aucune idée de ce que je dois composer !

Toute composition commence par une idée, et c’est là que les ennuis commencent. Beaucoup ont tendance à poser directement les mains sur le clavier et à toucher tout de suite aux boutons. Mais l’idée naît d’abord dans la tête, et cela peut prendre du temps. Trouvez donc un sujet pour lequel vous voulez écrire une composition. Cela peut être absolument n’importe quel sujet : de la mer à un ruisseau qui murmure, d’une petite chèvre dans les Alpes du Tyrol à un puissant éléphant en Afrique. Tous ces sujets ont des caractéristiques qu’on peut facilement décrire. L’art consiste à traduire non pas le sujet, mais les caractéristiques du sujet en caractéristiques musicales. Le sujet en lui-même est en effet trop abstrait : après tout, à quoi ressemble, en sons, une petite chèvre dans les Alpes du Tyrol ? En revanche, vous pouvez imaginer des caractéristiques pour cette chèvre, et ces caractéristiques, vous pouvez les traduire en musique. Pour illustrer cela, voici quelques caractéristiques du sujet « la mer » :

La mer

vaste
toujours en mouvement
apaisante par temps calme
dangereuse par mer formée, dangereuse dans une situation négative

Pour montrer comment traduire ces caractéristiques en quelque chose de musical, voici des associations musicales. C’est pratique, car vous saurez alors, de façon plus concrète, ce que vous pouvez créer.

vaste
- Utilisez de grands accords, éventuellement empilés à l’octave, et tenez-les longtemps.
- Si vous souhaitez appliquer des effets dans votre projet : soyez généreux avec la reverb et les delays, cela peut sonner large et grandiose. La mer est immense.
toujours en mouvement
- La mer fait vite penser aux vagues : des mouvements qui montent et descendent. Peu d’œuvres expriment cela aussi bien que La Mer (Debussy) : incontournable ! Les notes peuvent suivre un schéma similaire : monter et descendre, progressivement. Plus généralement, demandez-vous toujours de quelle manière quelque chose est en mouvement. Traduisez ce mouvement en musique, par exemple avec les notes, le tempo et l’intensité. Dans un ruisseau, on n’observe pas vraiment de grandes vagues, mais plutôt de tout petits mouvements : des mini-courants qui rebondissent sur des pierres, des bulles d’écume et quantité de petits virages. Comparés aux grandes vagues de la mer, les mouvements d’un ruisseau sont donc petits : pensez à des notes courtes et rapides. Smetana a composé une œuvre classique sur un tel cours d’eau, intitulée La Moldau. Cette pièce s’ouvre sur des mouvements de flûte qui montent et descendent, représentant de petites ondulations.
- Pensez aussi à l’arrangement. Les mouvements petits et courts sont, par exemple, le terrain des bois, des (alto-)violons et des percussions chromatiques. Les mouvements longs et lourds conviennent mieux aux violoncelles, contrebasses et cuivres.
- Les petites bulles et gouttelettes sont le domaine des harpes, glockenspiel, triangles, vibraphones et autres instruments de ce type.
apaisante par temps calme
- Les gammes majeures évoquent une sensation positive.
- Un niveau global pas trop élevé apporte aussi du calme.
dangereuse par mer formée
- Les gammes mineures évoquent une sensation négative.
- Le danger ressort également très bien avec une sonorité globale forte.

Bien sûr, le contexte est lui aussi très important. Vous pouvez voir ce qui précède comme « une mer » au sens général. Mais si vous imaginez une mer tropicale, d’autres caractéristiques et d’autres instruments s’imposent. Pensez à des steel drums, une pedal steel, etc. Pour la mer du Nord, ces instruments ne sont pas vraiment pertinents. Comme exercice, vous pourriez inventer des caractéristiques musicales pour les autres sujets mentionnés.

J’ai commencé une composition, mais je n’avance plus

Il n’est pas nécessaire d’écrire un morceau de musique de A à Z dans cet ordre. Si vous avez déjà écrit le début et que vous êtes bloqué au milieu, commencez par la fin. Qui sait : cela vous donnera peut-être des idées pour la partie centrale. C’est très tentant de vouloir un résultat immédiat, mais tôt ou tard, vous tombez sur un mur : un mur qui freine brutalement la progression du projet. Les compositeurs qui travaillent de manière planifiée ne rencontrent que rarement, voire jamais, ce mur (un « writer’s block »). Au pire, ils n’ont pas envie, parce qu’ils préfèrent être devant la télé. Mais travailler de façon planifiée demande, justement, de la planification. Par exemple : planifier les thèmes à développer, planifier la timeline. Faites donc une timeline avec une sorte de petit récit. Considérez une composition comme un script de film. Cela évite un writer’s block, parce que le script vous dit ce qui doit se passer. Et si vous êtes malgré tout bloqué quelque part, vous pouvez avancer sur une autre partie du script : qui sait, cela vous apportera de nouvelles idées !

Je commence souvent par quelques accords, puis je ne sais pas quelle mélodie écrire

C’est un grand classique. Même dans les formations supérieures en musique, il arrive que des étudiants commencent leur projet par une progression d’accords… pour ensuite se retrouver bloqués. Et c’est logique : les accords ne sont jamais l’étape 1, mais au minimum l’étape 2. Et on commence forcément par l’étape 1. Et quelle est l’étape 1 ? La question précédente l’a déjà indiqué : l’étape 1 est toujours une idée, toujours ! Si vous commencez malgré tout par des accords, le risque est grand que la seule mélodie que vous puissiez écrire soit un accord brisé : une mélodie qui, en réalité, ne se compose que des notes de l’accord joué à ce moment-là. On peut débattre longuement pour savoir si un accord brisé est une mélodie ou non. Le problème de ce type de mélodies, c’est qu’elles ressemblent davantage à une décoration de l’accord qu’à quelque chose d’autonome. Comment cela se fait-il ? Une idée n’est pas liée à des accords : une idée est simplement une idée. Si vous commencez par des accords sans idée préalable, vous allez forcer une idée éventuelle à « coller » à ces accords. L’idée ne pourra alors plus se développer librement selon ses propres règles. Vous risquez aussi, une fois les accords trouvés, de ne plus réfléchir à une idée et de vous contenter d’habiller l’accord en espérant qu’une idée en sorte. Donc, une fois encore : tout commence par une idée, toujours.

Je compose quelque chose, je trouve ça sympa, mais les autres trouvent ça confus

C’est aussi quelque chose de très courant. Il s’agit en fait d’une forme d’habituation. Vous pouvez noter quelque chose qui est, au fond, un peu brouillon, ou en tout cas très audacieux en matière de structure et de cohérence. Mais depuis combien de temps travaillez-vous ce matériau ? Probablement des heures : arranger prend énormément de temps. À force, vous entendez littéralement votre création passer cent fois, et ce morceau finit par vous sembler facile à suivre. Une autre personne, en revanche, entend le résultat final pour la première fois. Et si une mélodie ou un arrangement est un peu brouillon, ou « difficile » pour le dire diplomatiquement, il y a de fortes chances que l’auditeur ne puisse pas l’assimiler. Et c’est précisément cela qui est difficile à comprendre pour le compositeur, puisque lui, il comprend l’ensemble. Après une centaine d’écoutes, ce n’est pas si étonnant.

Que faire, alors ?

Ce qui précède sera familier à un ingénieur de mixage. En mixage aussi, on écoute très souvent le même passage. Vos oreilles deviennent paresseuses, sans même que vous vous en rendiez compte. Soudain, vous n’entendez plus vos ajustements… jusqu’au moment où vous écoutez un tout autre morceau. Et là, votre mix vous semble d’un coup complètement faux, alors que quelques minutes plus tôt, vous ne l’auriez pas compris. Les ingénieurs de mixage font donc très régulièrement de l’A/B : écouter rapidement un autre morceau pour « réinitialiser » les oreilles. Le compositeur peut faire exactement la même chose pendant le processus de composition. Prenez un peu de recul : écoutez, à la suite, Metallica, Bach et Celtic Women, puis revenez à votre propre travail. Il n’est pas impossible que vous ayez soudain perdu toute la logique que vous entendiez auparavant. Et c’est là que vous entendrez si votre morceau est réellement aussi logique que vous le pensiez.

Une composition doit-elle être simple ou complexe ?

C’est une question intéressante, mais qui touche surtout à l’état d’esprit. Pour beaucoup de compositeurs débutants, vouloir faire une musique riche et complexe ressemble à une sorte d’utopie. Ce n’est pas si étrange : avec les moyens de production actuels et une grande page blanche (virtuelle), on a vite envie de partir à l’aventure. Les adolescents veulent de toute façon tout découvrir, donc un grand morceau complexe est très tentant. C’est un immense paysage de choses à explorer : essayez donc de freiner un compositeur débutant ! Mais est-ce une bonne idée ? Cela dépend. Il existe assez de compositeurs capables d’écrire une bonne musique tellement stratifiée, avec tellement de mouvements, que « ample » est un qualificatif plus juste que « complexe ». Cela sonne plus positif, n’est-ce pas ? La clé, pour le dire simplement, réside dans la qualité de la composition. Quand l’expérience nécessaire n’est pas (encore) là, il est très facile de faire quelque chose de grand et de complexe… mais est-ce que cela sonne bien ? C’est une autre histoire. Il est bien plus agréable, plus simple, et en réalité souvent préférable, de commencer modestement. Il n’y a vraiment rien de mal à trois accords et une mélodie très simple. Et si vous voulez plus d’effet, vous pouvez toujours ajouter la sensation nécessaire grâce à l’arrangement.

J’ai beaucoup de bonnes idées de composition, mais je les perds avant même de les avoir notées

Il existe deux manières de saisir une composition : horizontalement et verticalement. Horizontalement signifie que vous notez l’essence de toute votre composition aussi complètement que possible, puis vous arrangez couche après couche. Verticalement signifie que vous notez quelques mesures et que vous les arrangez entièrement avant de passer aux mesures suivantes. Les deux méthodes ont des avantages et des inconvénients.

Horizontalement

La méthode horizontale est idéale si vous rencontrez ce problème. Les idées se perdent en effet très facilement si l’on travaille verticalement. L’arrangement prend tellement de temps que le flow naturel de composition que vous aviez se dissipe en grande partie. Avec la composition horizontale, vous pouvez fixer très vite une composition ; l’habillage viendra plus tard. Par exemple, vous pouvez écrire une partie de piano contenant l’idée complète de votre composition. Elle suggère une basse, des accords et une mélodie, et cela s’extrapole facilement en un arrangement complet.

Verticalement

À lire comme cela, on pourrait croire que l’horizontal est préférable au vertical. On pourrait… car l’horizontal a un gros inconvénient par rapport au vertical : tout ce que vous inventez horizontalement repose sur un seul ensemble d’idées, à savoir ce que vous pouviez jouer dans une partie de piano. L’horizontal permet de poser rapidement une maquette musicale, mais il y a peu de place pour des ajustements. En vertical, vous pouvez évaluer de courts fragments déjà entièrement arrangés. Cela vous permet de reconsidérer vos idées en permanence. Peut-être qu’un petit passage dans un des instruments d’accompagnement est tellement réussi qu’il pourrait devenir, plus loin dans la composition, un thème autonome. Si vous aviez d’abord tout fait horizontalement, vous auriez pu passer à côté de ce passage. C’est précisément grâce à l’arrangement vertical que des idées apparaissent.

Choisir

Quelle est la meilleure méthode ? Difficile à dire : cela varie d’une personne à l’autre. Si vous préparez tout à l’avance (thèmes, développements thématiques et grandes formes), vous pouvez très bien travailler horizontalement. Autrement dit : en horizontal, votre récit musical doit surtout être très clair dans votre tête. En vertical, vous obtenez beaucoup plus de feedback direct. Vous développez de petits motifs qui peuvent devenir des thèmes à part entière. Et vous entendez tout de suite si l’arrangement fonctionne au niveau des combinaisons d’instruments. Si cela ne fonctionne pas, vous n’avez que quelques mesures à modifier, pas tout un morceau. En bref, la méthode verticale ressemble davantage à un voyage de découverte, avec beaucoup de flexibilité pour changer spontanément de direction en cours de route.

Hybride

Si vous perdez facilement vos idées en cours de route, la méthode horizontale peut donc vous aider. Une option hybride est bien sûr possible. Commencez horizontalement pour développer l’idée de façon globale. Les idées thématiques seront alors en place et auront leur flow naturel. Ensuite, vous pourriez reconstruire toutes ces idées, mais verticalement : vous les arrangez et vous profitez du fait qu’un arrangement génère presque inévitablement de nouvelles idées. Et si vous êtes bloqué un jour, vous aurez toujours votre première esquisse horizontale.

Comment développer ma composition ? Comment une forme globale apparaît-elle ?

C’est une question très intéressante, et l’un des aspects les plus difficiles de la composition. Et, en réalité, cela se relie directement à la question précédente. Avec la composition horizontale, vous avez une idée de la forme à l’avance ; avec la composition verticale, cette forme naît d’un voyage de découverte. Mais si vous n’avez aucune idée de forme et que vous travaillez horizontalement, comment la trouver ? La réponse est assez simple : cette forme peut venir de n’importe où. Cherchez une photo d’un paysage de montagne et dessinez, de gauche à droite, les contours de ce paysage sur une feuille. La courbe obtenue peut représenter l’intensité du début à la fin. Cela peut être aussi simple que ça. Ou prenez une photo d’une skyline urbaine et faites pareil. Vous pouvez placer cette courbe d’intensité le long d’une règle : chaque centimètre correspond alors à une durée. L’intensité peut représenter le volume, la complexité ou une couleur sonore particulière : à vous de décider. La question que vous allez vous poser est évidemment : « pourquoi faire ça ? » Pourquoi ne pas inventer vous-même une courbe ou une timeline ? La réponse touche à la naissance de la créativité. Elle apparaît souvent quand vous êtes en difficulté, dans des situations où vous devez renoncer à vos intentions initiales. Si vous créez vous-même la forme, vous pouvez éviter les cas problématiques. En utilisant une forme externe, vous êtes obligé de trouver une solution à l’intérieur de cette source. C’est un peu comme colorier un dessin : les contours sont déjà là, vous n’avez plus qu’à vous concentrer sur le remplissage — et cela évite bien des casse-têtes !

Interview avec le compositeur Marco C. de Bruin

Composer est un don : on l’a ou on ne l’a pas, donc on ne peut pas l’apprendre. Vraiment ? Marco C. de Bruin, compositeur notamment de musiques de film, n’est pas de cet avis. Sa mission est d’aider les autres à découvrir et à développer leur talent de compositeur. Il a même conçu un système pour cela.

Muziek componeren voor starters

Amour de la musique

Chez les De Bruin, la musique ne faisait pas vraiment partie de la routine quotidienne. Certes, le père de Marco jouait parfois de l’orgue, mais c’était à peu près tout. La passion pour la musique ne s’est réellement allumée chez Marco de Bruin que lorsqu’il était au lycée. « Dans mon lycée technique, j’étais très impressionné par les ingénieurs du son. Je trouvais ça sympa et intéressant, toutes ces petites consoles et ces effets, et je me suis dit : c’est ça que je veux faire. Mais j’étais en fait en recherche dans un monde que je ne connaissais pas très bien, parce que personne dans ma famille n’avait fait quelque chose de ce genre auparavant. Je viens d’une famille de bateliers, donc on naviguait, tout simplement. Et les études, ce n’était pas vraiment la priorité. Si on avait besoin d’un diplôme, on l’achetait quelque part. Mais mon père m’a soutenu quand j’ai voulu étudier la sonologie à La Haye. Je ne savais pas bien ce que j’avais choisi, et assez vite je me suis dit : oui, mais moi je veux juste faire de la musique. Et c’est comme ça que c’est arrivé. »

Conservatoire

Marco est donc parti étudier. Et pas seulement quelques petites années, mais sur une période de neuf ans. « J’ai d’abord été accepté au conservatoire dans la filière “professeur de musique”. En parallèle, je faisais du piano jazz avec Rob van Bavel, et j’y ai beaucoup appris sur le timing en le pratiquant. Le conservatoire n’est pas une formation universitaire : c’est une formation supérieure professionnalisante, parce que faire de la musique est un artisanat. Il ne suffit pas de comprendre intellectuellement : il faut aussi pouvoir le faire physiquement. En composition, c’est souvent pareil. Je l’ai appris à Rotterdam avec Paul van Brugge. Il faut que cela s’inscrive dans votre système. On apprend vraiment cela une fois les études terminées. C’est comme le permis de conduire : quand vous avez enfin le papier, vous commencez seulement à acquérir une vraie expérience et à développer votre propre style. Quelqu’un dont j’ai aussi beaucoup appris, c’est John Clayton. Un compositeur/arrangeur américain avec qui j’ai fait un projet avec le Metropole Orkest. Il pouvait vous dire des choses, ou vous faire ressentir des choses importantes, avec une intelligence sociale, et il vous laissait votre place. C’était une expérience incroyable. Je pense que le fait d’avoir étudié aussi longtemps m’a permis de vraiment profiter de ce genre d’expériences. »

Quincy Jones

A-t-il, en tant que compositeur/arrangeur, un lien particulier avec un instrument ? « J’ai bien sûr étudié le piano pendant des années, mais je me sens de plus en plus “soufflant”. J’ai une mélodica, un petit clavier à vent, et je m’en sors très bien avec, parce que j’adore faire de la musique avec le corps. Vous sentez vraiment le phrasé. Avec le chant, c’est pareil. Il faut faire de la musique avec votre corps, avec votre instrument, et vous phrasez totalement différemment que si vous appuyez simplement sur une touche. Le sax soprano et la clarinette basse sont des instruments que je trouve géniaux, mais j’adore aussi la marimba. Et je suis fou de la guitare électrique, comme celle que joue notamment Pat Metheny. Je trouve ce son fantastique. J’aime de toute façon le son “produit”. De ce point de vue, je suis complètement fan de Quincy Jones. Je peux l’écouter des journées entières : c’est tellement bien fait. En réalité, on peut tomber amoureux de n’importe quel instrument. Le hautbois, surtout dans le registre médium, les flûtes graves, une clarinette très aiguë ou un basson dans les registres plus hauts. Et j’aimerais bien apprendre le trombone, un jour. Tout a sa propre couleur. Et : I love to orchestrate! Assembler des timbres, chercher, et faire des puzzles avec ça. »

Composer

« J’ai une approche très détaillée de la composition, parce que j’enseigne aussi. Sur mon site Composers Bootcamp, on peut télécharger gratuitement un cours vidéo de composition/songwriting. J’ai développé un système qui s’appelle Spider. Le plus important, c’est : bricoler. Vous devez bricoler. Tester, bidouiller, tripoter. Cela génère un flow musical et produit beaucoup de matériau. Il ne faut pas éditer tout de suite, ni trop peser le pour et le contre. J’essaie de repousser ça le plus longtemps possible. Je travaille souvent par blocs de temps. Je mets un minuteur sur cinq minutes et, pendant ce temps, je dois “couler” : tout est bon. Ensuite, j’essaie de fixer une direction, une vision, une image, puis je distille, dans cette montagne de matériau, les éléments qui correspondent à cette vision et que je veux développer. C’est ça, composer. Avec un stylo et du papier à musique, au piano ou à l’ordinateur, à partir d’un sample ou d’un son : tout est possible. Il faut une étincelle, un point de départ du flow musical. Cela peut être intra-musical, comme une tonalité ou quelque chose en mineur, mais aussi extra-musical, comme une voiture sur laquelle vous écrivez, ou une danse que vous regardez. Il y a environ trois ans, je suis tombé sur la loi de Parkinson — un autre Parkinson que celui de la maladie — qui dit : toute tâche s’étale de façon à occuper le temps disponible. Concrètement, cela signifie que si je dois écrire une symphonie de trente minutes et que j’ai une semaine, je prends d’autres décisions que si j’ai un an. Et plus je décide vite, plus je décide à l’intuition, et donc plus je suis proche de moi-même. »

Quatre éléments

Et, selon Marco, à quoi doit répondre une bonne composition ? « Dans chaque composition, il y a quatre éléments. Il y a la mélodie : que ce soit de la musique avant-gardiste, du dodécaphonisme ou du sérialisme, il y a toujours une ligne au-dessus. Ensuite, il y a toujours une groove : une mesure, une conception rythmique. Le troisième élément, c’est la couleur : cela peut être l’orchestration ou la progression d’accords. Et enfin, selon moi, l’élément le plus important : l’espace. Beaucoup de compositeurs et de songwriters l’oublient, et ils mettent trop de choses dans un seul morceau. Prenez Bohemian Rhapsody de Queen. Il y a énormément d’éléments, et pourtant presque tout le monde vit ça comme un excellent morceau. Parce qu’il y a de l’espace. De l’espace pour toutes les idées. Et cela peut aussi se jouer dans des détails. Dans les groupes débutants, on entend souvent qu’ils mettent tout sur le premier temps : nouvel accord, nouveau rythme, nouveau texte, tout sur le “un”. Si, par exemple, vous faites commencer la voix sur le deuxième temps, vous créez immédiatement de l’espace. Et une bonne groove n’a pas besoin de beaucoup, mais elle a besoin de simplicité. Il y a un dicton : He who controls the drummer, controls the band. En gros, il faut canaliser le batteur et ainsi créer de l’espace pour le reste du groupe. »

Arranger

Marco de Bruin écrit aussi souvent des arrangements : il sait donc mieux que personne ce que cela implique. « Dans un arrangement, vous partez de quelque chose d’existant. La plupart du temps, écrire un arrangement est une commande, et il faut bien échanger au préalable avec le client. Est-ce un arrangement “un pour un” ? Ai-je un peu de liberté ou une liberté totale ? Si vous écrivez pour Florent Pagny, la forme doit rester la même, tout comme la tonalité et tous les petits plans reconnaissables, parce que c’est ainsi qu’il connaît la chanson — et ses fans aussi. C’est donc du “un pour un”. Si j’arrange quelque chose de Pat Metheny, j’ai plus de liberté, car c’est courant dans le monde du jazz. Et si je pars d’un ‘standard’ qui, en principe, ne dure que trente secondes, mais que l’arrangement final doit durer six minutes, alors je dois y ajouter des choses et on se rapproche à nouveau de la composition. Avec la musique de film, c’est différent, parce que l’image est le patron. Vous échangez avec le réalisateur sur les scènes où il veut de la musique, sur la durée exacte, et sur le fait que la musique doit soutenir l’histoire ou lui donner une autre direction, ou annoncer quelque chose qui arrive ensuite à l’image, ou au contraire confirmer après coup ce qu’on vient de voir. Tout se décide au dernier moment, donc vous avez très peu de temps pour le faire et vous enchaînez des journées de cinq heures du matin à onze heures du soir. »

Au diable la théorie

Marco a deux conseils importants pour les compositeurs débutants. « Le meilleur conseil, c’est : faites ! Mettez-vous au travail et ne soyez pas trop critique tout de suite. Il est important de continuer à produire, et ne pensez pas non plus que vous devez d’abord maîtriser la théorie. Fuck the theory! Il y a eu d’abord l’écriture de chansons, et ensuite la théorie, parce qu’elle a toujours un temps de retard sur la pratique. Le deuxième conseil : cherchez un idole. Essayez de comprendre pourquoi vous l’aimez autant et copiez-le. Ne soyez pas un idiot : recyclez ! Assimilez, puis donnez votre propre tournure. Moi, j’ai passé des heures à jouer avec Stevie Wonder au casque. À un moment, j’avais son timing, et je l’ai ensuite utilisé dans des morceaux qui ne feraient penser à Stevie Wonder à personne. Ce qui est dans votre tête doit sortir dans le monde, et j’ai fait de cela ma mission : aider les gens à faire cette traduction pour eux-mêmes. »

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» Plugins d’instruments
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