Arrangement musical : ce que c’est et les points à surveiller

Le compositeur ou le songwriter trace les grandes lignes de la mélodie principale et des accords. L’arrangeur peut ensuite les « colorer » de mille façons différentes. Quelles couleurs et quelles techniques l’arrangeur a-t-il dans sa boîte à outils lorsqu’il arrange une musique ? Et comment pouvez-vous vous en servir pour rendre votre meilleure chanson encore plus belle ?

Quels instruments ?

La première question que se posera l’arrangeur est : de quels instruments dispose-t-il ? Écrire un arrangement pour trois cuivres dans un groupe de reprises demande nettement moins de travail que de devoir occuper les musiciens d’un orchestre symphonique complet. Quel que soit l’effectif, vous devez connaître un minimum les instruments utilisés. La tessiture d’un instrument, par exemple, est essentielle : si vous écrivez trop aigu, vous risquez un son maigre et serré, voire de mettre l’instrumentiste en difficulté physique. Si vous écrivez trop grave, l’instrument peut perdre en impact. Autres éléments à connaître : les possibilités musicales et les limites de chaque instrument. Les cordes peuvent jouer à l’archet, mais aussi pincer (pizzicato) ; on peut changer la couleur des trompettes à l’aide de diverses sourdines. Ces mêmes trompettes sont idéales pour des accents explosifs et des mélodies solides, mais il vaut mieux confier un matériau sautillant, réparti sur de grands intervalles, aux saxophones.

Gardez l’oreille ouverte

Bien sûr, des livres entiers ont été écrits sur ces sujets, et bien sûr, il existe des cours. Mais vous pouvez aussi « remplir votre bibliothèque » de toutes ces variations possibles en écoutant énormément de bonne musique. On apprend particulièrement beaucoup avec des œuvres richement instrumentées. La musique classique constitue une base importante pour de nombreux arrangeurs professionnels, mais le jazz des grands orchestres de Duke Ellington et de Count Basie fait également partie des meilleures références. Gil Evans, l’arrangeur attitré de Miles Davis, était un magicien en matière de couleurs orchestrales. En pop, Steely Dan et Gino Vannelli sont des héros pour beaucoup, parce qu’il se passe tant de choses dans leurs arrangements qu’à chaque écoute, on découvre de nouveaux détails. En tant que compositeur/arrangeur, vous devriez en réalité toujours garder l’oreille ouverte. Regardez n’importe quel épisode de Star Trek en prêtant attention à la musique et à sa relation avec l’évolution de l’aventure : vous entendrez toute la boîte à outils du solide savoir-faire hollywoodien s’ouvrir. Des cors aigus quand la tension monte, des parties de percussions complexes pendant les combats spatiaux, trombones et trompettes pour les moments de triomphe, et bien sûr, des violons quand on s’embrasse. Un arrangeur doit développer une capacité à imaginer plusieurs dimensions de la musique en fonction de l’objectif du morceau : rythme, polyphonie, instrumentation, mélodie, timbre, effets, forme, texte, etc. Les paragraphes ci-dessous développent certains de ces aspects. Gardez à l’esprit que cet article de quatre pages aurait très bien pu devenir un livre de 400 pages, et que chaque règle ou suggestion admet des exceptions.

Accordez-vous au texte

L’arrangeur doit savoir de quoi parle la chanson. Strange Fruit de Billie Holiday (métaphore des corps de personnes réduites en esclavage pendus aux arbres) ne se prête évidemment pas à des petites lignes intermédiaires joyeuses et virevoltantes, ni à des éclats de cuivres tonitruants. Des lignes sombres, des dissonances mordantes et des moments de suspension produiront un meilleur effet. En revanche, dans une reprise d’un titre très léger et festif, comme Les Champs-Élysées, vous aurez justement besoin de riffs enjoués et de procédés stylistiques plus légers. À certains endroits, le texte compte davantage qu’à d’autres. Si une phrase est particulièrement importante, évitez d’en faire trop autour : méfiez-vous même de la polyphonie, car une trame harmonique épaisse attire l’attention sur elle-même, au détriment du texte. Il arrive aussi que vous trouviez un texte un peu faible par endroits. À ce moment-là, vous pouvez au contraire détourner l’attention du texte en y tressant, par exemple, une magnifique ligne de hautbois, ou en masquant le tout avec une section de cuivres.

Affects

Il existe diverses techniques harmoniques permettant de soutenir l’intention d’un texte. La plus connue, issue de la théorie des affects, consiste à recourir aux accords « moll-dur ». « Moll-dur » est un terme allemand qui renvoie à l’idée de « mineur-majeur ». Ainsi, lorsque l’on se trouve dans une tonalité majeure (par exemple do majeur) et que l’on souhaite produire un effet dramatique — notamment parce que le texte prend soudain une tournure triste —, on emprunte un accord à la gamme mineure homonyme (do mineur). L’harmonie vient alors appuyer le texte, rendant le sens plus immédiatement perceptible. L’harmonie offre, au sein de la palette du compositeur et de l’arrangeur, un vaste ensemble de ressources : outre le moll-dur, on y trouve les dominantes secondaires, les accords diminués, l’accord de sixte napolitaine et les substitutions tritoniques. Toute personne œuvrant dans les musiques actuelles devrait également maîtriser les tournures caractéristiques du blues.

Deux voix

Les images ci-dessous présentent différentes façons d’arranger la première phrase d’un blues très simple de Thelonious Monk (Blue Monk). Même si vous ne savez pas lire la musique, le principe des techniques utilisées reste facile à comprendre. Dans un arrangement à deux voix, la composante mélodique est primordiale. Les lignes doivent non seulement former ensemble un intervalle riche, mais aussi bien « couler » dans leur mouvement. Les répétitions de notes, par exemple, peuvent être très gênantes, car on a l’impression qu’une voix « piétine ». En ajoutant des notes de passage, vous pouvez éviter ce type de heurts. En deux voix, les tierces et les sixtes parallèles fonctionnent de loin le mieux. Gardez aussi à l’esprit que si vous avez quatre instruments pour votre trame vocale, vous pouvez rester à deux voix en doublant simplement chaque partie. Parfois, c’est plus percutant qu’un tapis à quatre voix trop épais.

Trois et quatre voix

Avec trois ou quatre voix, il faut davantage raisonner en termes de fonctions harmoniques, car d’une note à l’autre, des accords se forment et doivent avoir une logique. Cela paraît plus compliqué que ça ne l’est : si vous comprenez un peu la grammaire classique de la tonique, de la sous-dominante et de la dominante, il suffit d’appliquer les mêmes principes à un niveau très condensé. Les fonctions d’accord ne changent alors plus — disons — à chaque mesure, mais à chaque note. L’arrangeur se retrouve en permanence à résoudre des énigmes du genre : « Est-ce que je traite cette note comme une appoggiature en décalant tout l’accord d’un demi-ton, ou comme une dominante secondaire ? Est-ce que j’utilise une harmonie parallèle… ou plutôt un accord de passage ? » Réaliser ce type d’« harmonisations en lignes » prend énormément de temps au début. Ce n’est pas des mathématiques de haut niveau, mais quelques cours et une certaine aisance au piano sont tout de même nécessaires. Et si le piano ne vient pas facilement, l’ordinateur peut devenir un excellent allié. La version à quatre voix de Blue Monk (voir ci-dessous) montre comment un symbole d’accord a été placé sur chaque note de la mélodie harmonisée. Ce qui est amusant, c’est que le guitariste ou pianiste accompagnateur n’a pas besoin de tout jouer : l’accord principal d’origine, celui de la version à une voix, suffit. Si vous cherchez un superbe travail de polyphonie côté cuivres, écoutez Supersax. Et les gars de Take Six savent très bien chanter à six voix, comme dans Get Away Jordan.

Question-réponse

La polyphonie ne signifie pas forcément que les voix doivent toujours bouger simultanément. On peut aussi les utiliser selon une construction de type question-réponse. Blue Monk, par exemple, laisse un petit espace sur le troisième et le quatrième temps des deux premières mesures pour une courte « réponse » à la montée de la mélodie. Thomas Tallis a écrit, au milieu du XVIe siècle, un motet à 40 voix, et ces voix n’avançaient certainement pas toutes au même rythme.

Types de mouvement

Il existe différentes façons de concevoir la polyphonie. Le mouvement similaire est le plus courant : les voix montent ou descendent ensemble. Les intervalles peuvent varier en taille, mais la direction est la même. Si les intervalles restent identiques, on parle alors de mouvement parallèle. Il est aussi intéressant d’expérimenter le mouvement contraire : lorsqu’une voix monte, l’autre descend. Cela ne fonctionne pas toujours, mais parfois, c’est une approche efficace. Enfin, il y a le mouvement oblique : l’une des voix reste sur place, tandis que l’autre monte ou descend. Un exemple sympathique est le duo Something Stupid de Frank et Nancy Sinatra.

Instrumentation

Dans la plupart des cas, un arrangeur écrit pour un effectif existant : il doit donc souvent faire avec les moyens du bord. Il doit surtout se demander si les instruments disponibles sont équilibrés entre eux. S’il y a, par exemple, une flûte, une trompette, un sax ténor et un sax baryton dans le groupe, il y a peu de chances que l’écriture à quatre voix fonctionne. La flûte est certes l’instrument le plus aigu et devrait porter la mélodie principale, mais la trompette est tellement présente que c’est sa voix que l’on perçoit comme mélodie. La flûte est tout simplement couverte, et inverser les rôles aide rarement. Une solution consiste à faire jouer la flûte et la trompette à l’unisson ou à l’octave. Avec des instruments plus équivalents, les possibilités sont plus nombreuses. Une big band comprend normalement deux sax altos, deux ténors et un baryton. Glenn Miller a créé un son unique en remplaçant l’un des altos par une clarinette.

Exemple : Blue Monk

La première phrase de la mélodie originale de Blue Monk, un blues en fa avec les trois accords de blues bien connus. Rappelez-vous que la dernière note de la troisième mesure est une syncope du premier temps et appartient à l’accord de la mesure 4. La note marquée d’une croix est une « ghost note » : elle ne sonne pas réellement et n’a pas besoin d’être harmonisée.

Blue Monk avec une seconde voix, la plus évidente, en mouvement parallèle. On voit que les deux voix évitent les répétitions grâce à l’utilisation de notes de passage chromatiques, et « coulent » donc joliment. Les notes d’arrivée tombent proprement sur des notes d’accord.

Une autre seconde voix, cette fois largement basée sur le mouvement contraire, du moins dans les deux premières mesures. Dans la troisième mesure, il devient difficile de conserver le mouvement contraire.

Une harmonisation « en lignes » à quatre voix de Blue Monk. Elle se construit en appliquant l’harmonie fonctionnelle à chaque transition de note. Les accords diminués et les dominantes secondaires permettent d’approcher les accords cibles.

La version à trois voix est distillée à partir de la version à quatre voix en sélectionnant les notes les plus fortes des troisième et quatrième voix. Dans un blues comme celui-ci, on préfère les septièmes aux quintes des accords. La troisième voix ne se déplace désormais pas partout en mouvement similaire.

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