Mixage de façade (FOH) - Comment l'ingénieur du son s'y prend-il ?

Dans la musique live, le Front Of House (FOH) est la partie de l’équipement qui fait face au public : le système de sonorisation. La personne qui en est responsable s’appelle l’ingénieur du son façade, parfois aussi appelé ingénieur FOH, ou plus généralement : ingénieur du son. C’est un travail de spécialiste. Que faut-il savoir faire ? Comment un tel ingénieur s’y prend-il ? Nous nous sommes entretenus avec l’un des plus grands spécialistes néerlandais dans ce domaine. Il s’agit de Jan-Willem Stekelenburg, qui a notamment travaillé de nombreuses années pour la chanteuse Ilse DeLange (représentante des Pays-Bas au Concours Eurovision de 2014).

Faites-le, il n’y a rien à craindre

La chanteuse néerlandaise Ilse DeLange et son groupe sont connus pour leur bon mixage FOH. L’homme derrière ce mixage FOH a longtemps été Jan-Willem Stekelenburg. Formé au conservatoire de La Haye, il est dans le métier depuis 25 ans et travaille comme ingénieur du son chez Ampco. Quel est le secret d’un bon mixage FOH ? Selon Jan-Willem, il n’y a pas une seule réponse à cette question. En tant qu’ingénieur du son FOH, vous devez développer une bonne coordination entre ce que vous entendez et les réglages à effectuer. Vous devez être capable de traduire ce que vous voulez entendre ou corriger dans l’image sonore en tournant des boutons ou en faisant glisser des faders. Il s’agit principalement d’un feeling qu’il faut développer et donc d’une question d’expérience, poursuit-il. « Il m’arrive encore de superviser des stagiaires. Je remarque que bien qu’ils entendent ce qu’il faut faire avec l’image sonore, ils ne savent souvent pas quoi faire. Ils ont également peur de tourner les boutons. Il est important pour un ingénieur du son de ne pas avoir peur de le faire. Ces boutons sont faits pour être tournés. Faites-le, rien ne peut aller de travers ».

Pas seulement des boutons

Un bon mixage FOH est comme un enchaînement d’événements, ce qui signifie que chaque pièce du puzzle doit s’emboîter correctement pour que le résultat final soit bon. Mais, comme dans toute chaîne, c’est le maillon le plus faible qui détermine la solidité de l’ensemble. « C’est un travail d’équipe », explique Jan-Willem. « L’interaction doit être bonne. De nombreux facteurs entrent en ligne de compte : le monitoring, la sonorisation, la nourriture, l’ambiance, etc. Il n’y a pas que les boutons qui comptent ». Pour Jan-Willem, tout commence par un bon son sur scène. « Il est absolument indispensable d’obtenir un bon équilibre sur scène. Vous avez alors une bonne image acoustique. Si l’équilibre sur scène n’est pas bon parce que certains instruments sont trop forts par rapport aux autres ou que les retours de scène sont trop forts, vous n’y parviendrez jamais dans la salle. Le son sur scène provient des amplis et des retours qui y sont placés. « L’erreur la plus fréquente est d’avoir des retours trop forts. Il en résulte beaucoup de diaphonie et également des problèmes de phase. La partie du son de la scène qui est en phase avec le son de la salle amplifie le son de la salle. Mais la partie qui est déphasée par rapport au son de la salle l’affaiblit. Cela devient alors une bouillie dont vous ne pouvez plus rien faire ». Le son sur scène (et donc le son de la salle) est également déterminé par la qualité du groupe. Si les musiciens jouent à des volumes très différents, cela devient très difficile. « À cet égard, je suis dans une position privilégiée, car mes sources sont parfaites et j’ai accès à un équipement parfait », note Jan-Willem. Le groupe d’Ilse DeLange joue d’ailleurs avec des retours intra-auriculaires (in-ear monitors). « Cela donne un son de scène très étrange, où l’on n’entend que la batterie, la basse, la guitare et le Hammond. Mais ce volume est si bas qu’il n’est pas gênant pour realiser un bon mixage FOH ».

Balayage continu

Lorsqu’un musicien joue un solo, Jan-Willem contrôle-t-il lui-même le volume pour que le solo se démarque des autres ? « Je préfère laisser ce soin au musicien. La condition est qu’il ait le droit de le faire et que le solo soit correctement équilibré avec le reste du groupe. Si nécessaire, je procède à des ajustements, étant donné que je suis responsable des derniers détails. Quelle est la plus grosse erreur qu’un ingénieur du son puisse commettre ? « Vous voyez quelqu’un jouer, mais vous ne l’entendez pas dans le mixage. C’est pourquoi je scrute constamment de deux manières. Premièrement, avec mes yeux : ce que je vois, je le compare constamment à ce que j’entends. Deuxièmement, je suis constamment en train de faire du PFLing. PFL est l’abréviation de « pre fade listen » : grâce au PFL, je peux écouter les musiciens individuellement. Je compare en permanence avec le son global ». Selon Jan-Willem, l’astuce est de ne presque jamais regarder les boutons, mais de garder les yeux constamment rivés sur la scène. » Il faut se forcer. Cela va un peu à l’encontre de la nature d’un ingénieur du son, car on fait ce métier parce qu’on aime les boutons. Mais ces boutons ne sont rien d’autres que des outils. Ce qui compte, c’est le show, et votre attention doit être concentrée là-dessus ».

Son ouvert

Les concerts d’Ilse DeLange sont connus pour leur son ouvert. « Le mérite en revient surtout aux musiciens », estime Jan-Willem. « Ils ne se gênent pas les uns les autres. Ils se distinguent ainsi de nombreux amateurs, qui ont souvent tendance à jouer très près les uns des autres. Les arrangements d’Ilse sont également très ouverts. Par conséquent, tout s’imbrique parfaitement ». Cette ouverture sonore peut être favorisée par l’égalisation, qui consiste à amplifier ou à affaiblir certaines gammes de fréquences. « Je sais que l’ingénieur du son de Steely Dan, par exemple, va très loin dans ce domaine. Il détermine pour chaque instrument la zone de fréquence la plus importante et filtre le reste. Si vous entendez chaque instrument séparément de cette manière, le son est très étrange. Mais dans le mixage, ça passe très bien. J’essaie moi-même de donner à chaque musicien sa propre place dans le spectre des fréquences, mais je ne suis pas aussi extrême que l’ingénieur du son de Steely Dan. Tout ce qui n’est pas nécessaire dans le son, je le filtre dans tous les cas. Pour la charleston, vous pouvez filtrer tout ce qui est inférieur à 1 kHz. Il en va de même pour les voix : en dessous de 80 Hz, vous pouvez tout enlever ».

Effets

Dans quelle mesure l’utilisation d’effets détermine-t-elle la qualité du son diffusé dans la salle ? « Les effets sont la cerise sur le gâteau », explique Jan-Willem. « Les effets sont ma contribution artistique à la performance. C’est ma façon de traduire mes propres goûts en image sonore ». Les effets importants sont la réverbe (reverb) et le delay. La réverbe fait s’évanouir petit à petit le son, tandis que le delay lui donne un écho. « Le degré d’utilisation des deux dépend des circonstances, du type de musique et de vos goûts. Avec Ilse, je n’ai pratiquement pas utilisé de delay, mais j’ai été assez généreux avec la réverbe. Sur les CD d’Ilse, le son est assez sec et direct, il y a donc peu de réverbe. Mais en concert, j’aimais ajouter quelque chose de supplémentaire. Je trouve que la réverbe est vraiment un « plus ». Quoi qu’il en soit, elle doit toujours rester de bon goût. Le mieux, c’est que l’on ne remarque l’effet sur le son que si l’on arrête l’effet ». Un autre effet couramment utilisé est le chorus. « Il rend le son plus ample et plus large. Cela peut être très agréable en live sur une guitare acoustique, par exemple. Et aussi sur les voix des choristes. Je ne l’utilise pas beaucoup. L’effet devient rapidement laid si vous le mettez un peu trop en avant ». La compression n’est officiellement pas un effet, mais en tant qu’outil, elle est en fait indispensable dans le mixage FOH. En appliquant la compression, les sons faibles sont légèrement amplifiés et les sons forts sont légèrement atténués. « Pour les voix, j’utilise toujours un peu de compression. Le son de l’inspiration devient alors audible et j’aime ça. La compression sur la caisse claire ne peut pas faire de mal non plus. Vous perdez alors un peu l’attaque initiale, mais le son est meilleur tout du long ».

Soundcheck

Lors de la balance (ou soundcheck), on voit parfois les ingénieurs du son commencer par les détails avant de passer à la vue d’ensemble. Ainsi, il arrive que la grosse caisse soit d’abord réglée pendant plusieurs minutes (voire plus) et que le reste du groupe doive se contenter du temps restant. Jan-Willem procède à l’opposé. « Je laisse d’abord le groupe jouer ensemble. Comme s’il s’agissait d’une répétition. Cette dernière peut d’ailleurs être très agréable pour les musiciens, s’ils veulent encore revoir quelque chose. Ce n’est qu’ensuite que je commence à régler les détails. Je préfère également entendre la batterie dans son intégralité, en commençant par les micros overhead. Ce n’est qu’ensuite que j’écoute les différentes parties, que je ne revois généralement pas séparément. Bien entendu, je fais cela en collaboration avec l’ingénieur du son en charge des retours. Il doit pouvoir faire son travail lui aussi ». Jan-Willem a régulièrement travaillé avec Ilse lors de festivals, où les groupes se succédaient rapidement sur scène. L’objectif était bien sûr que les changements soient aussi courts que possible. Pendant qu’un groupe joue encore, les coulisses se préparent pour le groupe suivant. C’est le travail des backliners. Pendant ce temps, l’ingénieur du son retours installe également son matériel. Tout est placé sur des « rolling risers » (praticables à roulettes), qui permettent d’installer le matériel sur scène en un rien de temps.

Line-check

Pendant que ses collègues s’affairent en coulisses, Jan-Willem connecte sa table de mixage à la sono avec le technicien local. Lorsque tout est prêt, Jan-Willem effectue un line-check au casque : il vérifie que tout fonctionne et que tout est connecté correctement. Cela peut se faire en coulisses, sans déranger les autres. Si le groupe précédent était prêt, tout pouvait être sur scène en une demi-heure et Ilse pouvait se lancer. Sans faire de soundcheck. « L’art du mixage en festival consiste à le faire sans soundcheck », explique Jan-Willem. « De nos jours, on utilise de plus en plus de consoles de mixage numériques. J’avais tous mes réglages pour Ilse sur une clé USB. Je l’ai insérée dans la table de mixage et tout était bon d’un seul coup ou presque. La condition est que vous travailliez toujours avec les mêmes micros. Vous utilisez ensuite les premières pistes pour procéder à des ajustements précis. Si possible, je joue ma propre musique dans les dernières minutes de la transition. Je sais exactement comment elle doit sonner, et je peux donc déjà commencer à faire quelques ajustements sur cette base.” À l’époque où toutes les consoles de mixage étaient analogiques, on utilisait des listes d’enregistrement qui indiquaient les réglages. « Ou bien on prenait une photo de ses réglages et on s’assurait de toujours l’avoir avec soi”.

Pour le public amateur

« En fait, je mixe pour moi-même », observe Jan-Willem. « Je le fais comme je l’aime. Par ailleurs, je suis sensible aux commentaires. Si les gens ont des critiques à formuler, j’en prends compte. Si je mixe, c’est pour le public amateur. C’est pourquoi je choisis de mettre certaines choses un peu exagérées dans le mixage. Dans la chanson So Incredible d’Ilse, le guitariste joue une ligne mélodique très reconnaissable qui revient sans cesse. Comme cette ligne est très caractéristique, je la monte d’un cran. Je suis toujours très attentif à ce genre de choses ».

Interview : « Le mixage en direct, c’est souvent faire face aux lois de la nature ».

Dick Scheepbouwer est un ingénieur du son qui a travaillé avec des célébrités telles qu’Elton John et Michael McDonald. Et comme si cela ne suffisait pas, il a veillé à ce qu’Obama puisse prononcer son discours de manière intelligible lors de sa visite aux Pays-Bas.

Avant même de m’en rendre compte

« À l’école, je m’occupais plus des choses en dehors des cours, comme le journal et les fêtes de l’école. J’ai ensuite passé un marché avec un groupe où j’ai aidé l’équipe à mettre en place et à nettoyer le matériel. Apparemment, nous nous sommes bien entendus, car ils m’ont invité à les rejoindre à nouveau et, avant même que je m’en rende compte, j’étais au cœur de l’action. A l’époque, j’allais me coucher à quatre heures du matin, mais je devais être en classe à huit heures et demie le lendemain matin. Ce n’était pas tenable. J’ai alors laissé tomber quelques matières et j’ai obtenu mon diplôme de justesse ».

Autodidacte

« J’ai pratiqué toutes les disciplines au moins une fois. J’ai commencé par le projecteur de poursuite. Lorsque l’éclairagiste était malade, c’est moi qui m’occupais de la lumière. Dès que l’ingénieur du son en charge des retours a pris le relais, je me suis retrouvé derrière la table de mixage retours. Jusqu’à ce que l’ingénieur du son façade parte lui aussi et que je sois autorisé à mixer les concerts. C’est ainsi que j’ai été formé. À l’époque, il n’existait pas de véritable formation professionnelle aux Pays-Bas. Lorsque, il y a quelques années, des possibilités de formation se sont présentées, j’ai téléphoné à l’une d’entre elles. J’avais déjà beaucoup d’expérience pratique, mais je voulais rafraîchir mes connaissances de base. Il s’est avéré qu’ils avaient déjà voulu me contacter pour me demander si je voulais venir enseigner. Dans mon CV, après le mot formation, il suffit d’écrire autodidacte ».

Mixage en direct

Bien que Dick travaille principalement en direct, il a également de l’expérience en studio. « Contrairement aux situations en live, dans un studio, vous contrôlez tous les facteurs. Vous avez beaucoup moins à faire avec des choses comme l’acoustique et le larsen. Le mixage en direct consiste à composer avec les lois naturelles. Ce n’est jamais idéal, alors si vous pouvez travailler avec, c’est déjà beaucoup. Certains ingénieurs de studio, après avoir déjà mixé un groupe en studio, essayaient parfois de faire la même chose en live. Et souvent, ils se cassent la figure, parce que ça fonctionne très différemment. C’est la raison pour laquelle il est très utile de travailler en studio, parce qu’on s’aperçoit alors de ce que l’on fait avec beaucoup plus de précision. Si vous êtes dans une grande salle de concert ayant une superbe acoustique, parfois vous ne remarquez même pas si vous déplacez un fader de 1 dB. Il faut tout augmenter très fortement pour percevoir les différences. Il est très difficile d’effectuer un mixage subtil dans un environnement acoustiquement difficile. Et si vous pouvez vous appuyer sur vos connaissances acquises en studio, cela peut vous aider. Mais il y a et il y aura toujours d’énormes différences. En live, c’est plus brutal, moins raffiné ».

Repère

Bien sûr, chaque lieu est différent. Il faut donc avoir une sorte de repère, selon Dick. « Mon point de repère est que j’aimerais mettre en place un système moi-même. Dans les festivals, ce n’est pas possible, bien sûr. Mais dans un club, un théâtre ou une salle, je veux d’abord connaître le système, car je sais alors exactement que ce que je mets dedans ressortira. J’ai aussi des outils pour cela. Un logiciel qui montre graphiquement ce qui sort de la table de mixage et le compare à ce qui sort des enceintes. Dans un monde idéal, ce devrait être la même chose. Mais ce n’est pas le cas, car les haut-parleurs ne sont pas linéaires ou à cause de l’acoustique. Il faut donc faire quelque chose à ce sujet. Mais il ne faut pas se contenter de regarder son ordinateur. Si vous vous trouvez dans une salle et qu’elle est vide, vous ne devez pas régler votre égaliseur en fonction de cela, car bientôt elle sera remplie et toutes les réflexions changeront. Il existe donc des outils, mais il faut toujours réfléchir par soi-même. Et je joue toujours le même air, jusqu’à l’écœurement : I.G.Y. de Donald Fagens Je connais cette chanson par coeur et je sais que j’ai fait du bon travail quand elle sonne bien ».

Soundcheck

Alors Dick a sûrement aussi une procédure de travail standard pour le soundcheck ? « Il est amusant de constater que les balances sont de plus en plus courtes. Il s’agit de plus en plus souvent de répétitions pour les artistes et je m’y glisse autant que possible, et je dois souvent m’en contenter. Je me souviens d’un concert avec un grand orchestre à la salle omnisports de Rotterdam. Nous étions en retard dans la phase de montage, si bien que lorsque les musiciens sont arrivés, il n’y avait pas de son. J’ai alors dit au producteur : allez-y répéter. Ensuite, je ferai les balances avec vous et si je veux entendre quelque chose séparément, je le dirai et nous nous arrangerons. Cela a fonctionné, mais la fois suivante où j’ai travaillé pour ce producteur, il s’est immédiatement écrié : « Les gars, nous avons Dick Scheepbouwer, nous n’avons donc pas besoin de faire la balance ! Une innovation récente est le soundcheck virtuel. De nos jours, il est possible d’enregistrer plusieurs pistes assez facilement et à peu de frais, même en direct. Ensuite, vous lisez les pistes de la veille d’un groupe jouant en live à travers l’équipement, un à un, tel que ce qui provient des micros. Ainsi, même si vous voulez que le chanteur répète le même mot cinq cents fois, vous pouvez le faire.

Cent vingt canaux

Dick fait beaucoup d’amplifications d’orchestres, généralement dans un cadre mixte, classique et pop, donc avec un groupe en plus. « Je trouve cela très amusant à faire ! Mais alors, au lieu de trente ou quarante canaux sur votre table comme avec un groupe de musique pop, vous parlez soudainement de cent vingt canaux. Et les conventions collectives des orchestres ne permettent pas aux musiciens de faire des balances pendant une heure. Il doit y avoir une répétition et une représentation, et il ne devrait pas y avoir plus d’un certain temps entre les deux, si bien que le soundcheck est la première chose qui est écourtée. Rapidement, les instruments à cordes, les bois et les cuivres, les percussions et ensuite, on répète vite fait. Je fais ensuite les corrections et le reste en cours de route. C’est aussi une question de préparation et d’expérience. Ma table de mixage est déjà réglée comme je pense qu’elle doit l’être. Et je sais que ce micro est dessus et que je vais donc lui appliquer ceci et cela. Parfois, j’enlève 3 dB à quelque chose, d’autres fois 2 dB, mais c’est juste dans la bonne direction. À l’époque des tables de mixage analogiques, le plus grand frisson venait lorsque vous participiez à un festival et que vous configuriez la table sans soundcheck, en vous fiant uniquement à votre instinct. Puis, lorsque le groupe commençait à jouer et que le son résonnait parfaitement, c’était tout simplement magique ! Aujourd’hui, il suffit de prendre une clé USB, de la brancher sur une console de mixage numérique et tous les boutons et faders sont les mêmes que la fois précédente.

Conception sonore

Ces dernières années, la conception sonore d’un spectacle est également devenue courante. Est-ce une bonne chose ? « Ce terme est en fait apparu parce qu’on parlait aussi de conception d’éclairage. Il s’agissait vraiment d’une image créative, visible – presque tangible. Cela joue un rôle beaucoup moins important dans la conception sonore. Il s’agit toujours d’enceintes, de micros et d’une table de mixage. Quelles sont les meilleures enceintes pour un concert particulier, de combien de micros ai-je besoin et lesquels ? Ce genre de choses. Mais ce que je veux dire, c’est que je fais le lien entre la créativité et la technologie. Un programme est conçu, une comédie musicale par exemple, et je vais le traduire pour qu’il sorte des enceintes de la bonne manière. Bien sûr, cela implique beaucoup de technologie, mais en fin de compte, il y a aussi une pensée créative. Car qu’allez-vous apporter à l’ensemble en termes de son ? Il y a certainement une grande différence entre les deux. Parfois, vous essayez de faire en sorte que le son soit le moins amplifié possible et d’autres fois, vous y ajoutez quelque chose. Cela varie d’un projet à l’autre.

Confiance et FOH

L’artiste lui-même n’entend presque jamais la sonorisation dans la salle, il doit donc y avoir une relation de confiance. D’après l’expérience de Dick, cela fonctionne parfois très bien et parfois pas du tout. « C’est une sorte de mariage qui se passe bien jusqu’à ce qu’il se passe mal. Parce qu’un bon son ne se remarque pas vraiment. On ne le remarque que lorsque quelque chose résonne ou lorsque quelque chose est trop fort, trop strident ou trop bruyant. Heureusement, il y a souvent des gens qui viennent me voir après le concert et qui me remercient pour la qualité du son, ce qui est super. Mais bien sûr, les artistes reçoivent aussi ce genre de compliments. Tant qu’ils entendent régulièrement que le son est bon et qu’il n’y a pas de plaintes, c’est bon et la confiance est là. Mais on se voit tellement souvent que d’autres choses peuvent entrer en ligne de compte. En tant qu’ingénieur du son, vous commencez à vous dire : « J’ai déjà entendu ces chansons ». Et l’artiste se dit : je connais son visage maintenant et ses blagues ne sont plus drôles non plus. Peut-être que vous vous tenez un peu différemment sur scène lorsque vous voyez un nouveau visage derrière la table de mixage. Je peux l’imaginer. Il faut continuer à s’inspirer mutuellement et, bien sûr, cela peut s’arrêter à un moment ou à un autre.

Direction Broadway

Les défis ne manquent pas pour Dick Scheepbouwer. Il réalise de nombreuses assemblées générales d’entreprise, parfois avec de la musique, mais parfois aussi avec une seule voix. « Si le directeur de la banque doit annoncer quelque chose d’important, il faut bien sûr qu’il soit entendu correctement. Si vous avez quarante-huit canaux et que le troisième tom et la quatrième guitare sonnent un peu faux, personne ne dira rien, mais si Obama dit quelque chose et que cela passe par ma table de mixage et qu’on ne peut pas l’entendre, je suis vraiment dans le petrin. J’ai beaucoup appris de cette expérience. Et je peux m’en servir à nouveau lorsque je mixe de la musique. C’est une sorte d’enrichissement croisé que je ne voudrais pas manquer. Il y a quelques années, on m’a demandé de travailler sur une production américaine. Une comédie musicale qui devait être jouée à Broadway. L’équipe de production était composée de lauréats des Tony Awards et ils voulaient en fait quelqu’un de leur propre cercle pour le son. Mais le producteur principal, que je connais bien, voulait que je sois là. J’y suis donc allé pour un workshop, mais en fait pour montrer ce que je pouvais faire. Tous ces gros bonnets vous entourent et vous regardent en disant : « Voyons voir ». Mais j’ai réussi à les convaincre et l’année suivante, j’étais à San Francisco pour jouer, puis je suis allée à Broadway. C’est génial, n’est-ce pas ?

Protection auditive

Pendant longtemps, la protection auditive a été un sujet tabou lors des concerts, mais Dick est très clair et déterminé à ce sujet. « C’est une nécessité absolue ! La réglementation sur le bruit est de plus en plus stricte, et à juste titre. Les personnes de ma génération et des générations suivantes présentent une croissance explosive des lésions auditives. À mes débuts, j’ai moi-même eu les oreilles qui sifflaient pendant deux jours après un concert. J’ai donc commencé à porter des protections auditives et à faire contrôler mon audition régulièrement. Je ne mixe pas non plus très fort. On me demande plus souvent de mettre le son un peu plus fort que de le baisser. Il y a une sorte de limite critique à partir de laquelle il y a suffisamment d’impact et de drame sans être trop fort. Mais c’est difficile, surtout si vous commencez trop fort et que vous devez ensuite revenir en arrière. C’est alors que l’on a l’impression que c’est mou. Mais là encore, c’est une question d’expérience. Il faut savoir où se situe la limite. Je conseille surtout à mes collègues de jouer à un volume normal. Si l’écoute est agréable et l’image sonore équilibrée, il n’est pas nécessaire d’atteindre 105 dB. N’est-il pas étrange de mettre quelque chose si fort que tout le monde met des protections auditives pour l’apprécier à nouveau ? Dans ce cas, il est préférable de baisser un peu le volume immédiatement.

Voir également

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» Tables de mixage amplifiées
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